Marginalia

Intorno al libro

Posts Tagged ‘progettazione libro

Giovanni Lussu, “Miele dalla rupe: considerazioni di un grafico indolente”

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[…] “3. A guardarsi intorno, si tenderebbe a catalogare la grafica corrente, la grafica delle cose facili, in due grandi depositi: da una parte le cose delle quali, se non ci fossero i grafici a farle, non si sentirebbe alcun bisogno; *4 e dall’altra quelle che potrebbero fare tutti (tutti quelli, ovviamente, interessati a farle). *5

*5 I libri! Ci sono due osservazioni da fare. La prima è che, con investimenti di tempo limitati, i redattori delle case editrici potrebbero magnificamente svolgere, con maggiore consapevolezza, le mansioni per le quali ci si rivolge ai grafici. La seconda riguarda la febbrile accelerazione che si è prodotta negli ultimi anni nel mercato librario, progressivamente arrivato a essere come tutti gli altri, da quell’isola plurisecolarmente privilegiata che era; le copertine sono quindi diventate normale packaging, come per i detersivi o i surgelati. La mercificazione spinta del libro, inoltre, implica lo strapotere dei marketing men (e women) delle reti distributive, i cui limiti e pregiudizi determinano inappellabilmente ogni scelta. Ma una terza osservazione è quella cruciale: se il potenziale lettore non è analfabeta (il che sarebbe un bel paradosso), basterebbero, ben visibili, nome dell’autore, titolo ed editore, e in quarta o sulle bandelle le informazioni essenziali. Gran parte delle copertine, anche belle copertine con bellissime illustrazioni, ha poco a che fare con quello che c’è scritto dentro, perché chi le produce raramente ha modo di leggerlo. E anche se lo leggesse (e lo capisse), ci si può chiedere perché sovrapporre un’altra interpretazione a quella del lettore, che rischia di esserne indebitamente fuorviato.

Un caso paradigmatico è quello del Giovane Holden (The Catcher in the Rye, 1951) di J.D. Salinger, pubblicato in italiano nel 1961 da Einaudi, dopo una prima apparizione nel 1952 per l’editore Gherardo Casini, Roma. La copertina Einaudi riportava un disegno di Ben Shahn, molto bello (1) Mi sono ritrovato a leggere il libro in quell’edizione, e la mia psiche adolescenziale è rimasta indelebilmente segnata dall’associazione tra Salinger e Ben Shahn. Ma in realtà tra i due non c’è alcun rapporto, e il superciliato bambino col gelato non ha nulla, ma proprio nulla, a che vedere con il diciassettenne Holden Caulfield, il protagonista del romanzo (siamo forse vicini alla truffa, o perlomeno alla circonvenzione di incapace, che oggi potrebbe essere perseguita tramite class action alla Erin Brockovich da parte delle centinaia di migliaia di lettori?). A Salinger infatti la copertina non piacque e intimò, tramite agenti o legali, che fosse cambiata. Einaudi, per andare sul sicuro, nella successiva edizione lasciò un semplice quadrato azzurro, classicamente munariano (2). A Salinger non piacque neanche questo, e di nuovo intimò che fosse cambiato. Allora Einaudi, esasperata, uscì con un quadrato listato a lutto (3), che esprimeva il supremo dolore dell’aniconicità, a suo tempo promossa da Leone III Isaurico, il terribile iconoclasta che nella prima metà dell’VIII secolo proscrisse tutte le immagini religiose e ne prescrisse la distruzione. Ora la copertina ha solo le indicazioni tipografiche su fondo bianco. (4)

(1)      (2)      (3)       (4)

Esemplare, piaccia o non piaccia, è poi il caso della grafica senza grafici di Adelphi. Roberto Calasso, rievocando la storia della casa editrice, così scriveva ( In copertina metteremo un Beardsley, la Repubblica, 28 dicembre 2006): “Scelto il nome della collana [Biblioteca Adelphi], bisognava ora inventarne l’aspetto. Concordammo subito su che cosa volevamo evitare: il bianco e i grafici. Il bianco perché era il punto di forza della grafica Einaudi, la più bella allora in circolazione – e non solo in Italia. (leggi la continua dell’articolo qui)

[…] Di Adelphi va anche ricordata, anche questa certamente non dovuta ad alcun designer, e anche questa pensata presumibilmente per differenziarsi dal Garamond Simoncini di Einaudi, la scelta della composizione in Baskerville, che ne ha fatto per anni la casa editrice italiana di gran lunga più leggibile.”

(Tratto da Progetto Grafico, Numero 21, Edizioni Aiap, Milano, Luglio 2012; pagg. 20-21)

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TRISTANO BV3140 di Nanni Balestrini

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Written by francesca depalma

luglio 24, 2012 at 10:23 am

GraphicDesign& – Page 1: Great Expectations (2012)

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Page 1: Great Expectations è un inusuale esperimento tipografico pensato per esplorare le relazioni tra grafica, tipografia e la lettura di una pagina. Prodotto per coinvolgere i curiosi letterari, Page 1: Great Expectations raccoglie le risposte di 70 graphic designers internazionali a cui è stato affidato lo stesso brief iniziale: progettare e impaginare la prima pagina del romanzo Great Expectations di Charles Dickens, un testo in parte scelto perché si riferisce direttamente al lettering in quanto Pip cerca indizi sulla propria famiglia a partire dalla forma delle lettere inscritte sulle lapidi dei suoi familiari. Il brief ha incoraggiato i 70 designer a esplorare, sfidare o celebrare le convenzioni della tipografia libraria. Ogni layout è accompagnato da una piccola spiegazione razionale delle scelte progettuali del designer. Page 1 non è solo un libro per graphic designer, rivela il potere della tipografia di influenzare e condurre il modo con cui tutti noi interpretiamo un testo.

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Written by francesca depalma

maggio 8, 2012 at 11:46 am

Ulises Carriòn, “The New Art Of Making Books” (1975)

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Cos’è un libro

Un libro è una sequenza di spazi.
Ognuno di questi spazi è percepito in un diverso momento: il libro è anche una sequenza di momenti.
Un libro non è un contenitore di parole, e nemmeno un sacco di parole, e neanche un portatore di parole.
Uno scrittore, contrariamente all’opinione popolare, non scrive libri. Uno scrittore scrive testi.
Il fatto che un testo sia contenuto in un libro, deriva solo dalle dimensioni di un certo testo; o, nel caso di una serie di testi brevi (poesie, per esempio), dal loro numero.
Un testo letterario (prosa) contenuto in un libro ignora il fatto che il libro sia una sequenza spazio-tempo autonoma.
Una serie di testi più o meno brevi (poesie o altro) distribuita attraverso un libro seguendo un ordine non particolare rivela la natura sequenziale del libro.
La rivela, o forse la sfrutta; ma non l’incorpora, non la assimila.
Il linguaggio scritto è una sequenza di segni che si espandono nello spazio; la lettura dei quali avviene in un certo tempo.
Il libro è una sequenza spazio-temporale.
I libri esistono originariamente come contenitori di testo (letterario). Ma i libri, visti come realtà autonome, possono contenere qualsiasi linguaggio (scritto), non solo linguaggio letterario, o anche un qualsiasi sistema di segni. Tra i vari tipi di linguaggi, il linguaggio letterario (la prosa e la poesia) non è quello che meglio si adatta alla natura dei libri.
Un libro può essere il contenitore accidentale di un testo, la cui struttura è irrilevante per il libro: questi sono i libri nelle librerie e nelle biblioteche.
Un libro può anche esistere in forma autonoma e autosufficiente, includendo forse un testo che enfatizzi tale forma, un testo che sia parte organica di quella forma: qui inizia la nuova arte del fare libri.
Nella vecchia arte lo scrittore si giudica come non responsabile del libro reale. Lui scrive il testo. Il resto è fatto dai servitori, dagli artigiani, dagli operai, gli altri. Nella nuova arte del fare libri scrivere il libro è solo il primo anello nella catena che va dallo scrittore al lettore. Nella nuova arte lo scrittore si assume la responsabilità dell’intero processo.
Nella vecchia arte lo scrittore scrive testi. Nella nuova arte lo scrittore fa libri.
Fare un libro è attualizzare la sua ideale sequenzialità spazio-temporale attraverso mezzi di creazione di una sequenza parallela di segni, che siano linguistici o di altro tipo. Leggi il seguito di questo post »

El Lisitskij, “Il nostro libro” (1926)

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Ogni invenzione in arte è unica, non ha sviluppo. Intorno all’invenzione con il tempo crescono diverse variazioni sullo stesso tema, talvolta più acute, talaltra più piatte; ma raramente viene raggiunta la primitiva forza. Così si procede, finché l’azione dell’opera d’arte per il lungo uso diventa automatica e meccanica, è maturo il tempo per una nuova invenzione. La cosiddetta “tecnica” è inscindibile dalla cosiddetta “artisticità”, e perciò noi non abbiamo intenzione di liberarci dalle importanti connessioni con un paio di frasi fatte.

In ogni caso Gutenberg, l’inventore del sistema dei caratteri mobili, ha stampato con questi mezzi alcuni libri che restano capolavori d’arte libraria. Quindi sono venuti alcuni secoli senza invenzioni fondamentali (fino alla fotografia) nel nostro settore. Nell’arte libraria non troviamo variazioni più o meno virtuosistiche, accompagnate dal perfezionamento tecnico delle attrezzature. […]

È da miopi pensare che solo la macchina, cioè la sostituzione dei processi manuali con processi meccanici, è importante nel mutamento di apparenza e forma delle cose. In primo luogo il mutamento è determinato con le sue esigenze dal consumatore, vale a dire dallo strato sociale che dà “l’incarico”. Oggi non si tratta più di una cerchia ristretta, di uno scarso strato superiore, ma di “tutti”, della massa.

L’idea che oggi muove la massa si chiama materialismo, ma ciò che caratterizza l’epoca è la dematerializzazione. […]  Il materiale si riduce, noi dematerializziamo, sostituiamo inerti masse di materiale con energie in tensione. Questo è il segno della nostra epoca.  Leggi il seguito di questo post »

Written by francesca depalma

marzo 22, 2012 at 2:01 pm

El Lisitskij, “Topografia nella tipografia” (1923)

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1. Le parole del foglio stampato vengono guardate, non udite.

2. Per mezzo di parole convenzionali si comunicano concetti, il concetto dev’essere configurato per mezzo di lettere.

3. Economia dell’espressione: ottica invece che fonetica.

4. La configurazione dello spazio del libro per mezzo del materiale compositivo secondo le leggi della meccanica tipografica deve corrispondere alle tensioni di trazione e di pressione del contenuto.

5. La configurazione dello spazio del libro per mezzo del materiale dei cliché che realizzano la nuova ottica. La realtà supernaturalistica dell’occhio perfezionato.

6. La sequenza continua delle pagine: il libro bioscopico.

7. Il libro nuovo esige uno scrittore nuovo. Calamaio e penna d’oca sono morti.

8. Il foglio stampato supera spazio e tempo. Il foglio stampato, l’infinità dei libri, devono essere superati. La ELETTROBIBLIOTECA.

(da Merz, n. 4, luglio 1923 – pag. 47; traduzione da El Lisitskij : pittore, architetto, tipografo, fotografo : ricordi, lettere, scritti / a cura di Sophie Lisitskij-Küppers, 1992)

Written by francesca depalma

marzo 22, 2012 at 1:18 pm

Jan Tschichold, “Arti grafiche e progettazione del libro” (1958)

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Il lavoro del progettista di libri differisce in modo sostanziale da quello del grafico.
Mentre quest’ultimo è costantemente alla ricerca di nuovi modi espressivi, guidato quantomeno dal desiderio di affermare uno “stile personale”, il progettista di libri deve essere servitore leale e sensibile della parola scritta.
È suo compito creare una presentazione congegnata in modo tale che la forma non metta mai in ombra né opprima il contenuto. Il lavoro del grafico deve andare incontro alle necessità del giorno e raramente, se non in qualche collezione, ha lunga vita, a differenza del libro che invece si suppone nato per durare. Scopo del grafico è l’espressione di sé, mentre il progettista di libri responsabile, conscio dei suoi doveri, si spoglia di tale ambizione. Progettare libri non è, pertanto, campo d’azione di chi voglia “imprimere il proprio sigillo all’espressione del presente” o creare qualcosa di “nuovo”. In senso stretto non vi può essere nulla di nuovo nella tipografia dei libri. Nel corso dei secoli sono stati elaborati metodi e regole ai quali non è possibile aggiungere alcun miglioramento: ampiamente dimenticati negli ultimi cento anni, oggi essi devono venir riportati in vita e applicati da chiunque intenda produrre libri perfetti. L’obiettivo di chi progetta un libro deve essere la perfezione, ossia trovare la rappresentazione tipografica perfetta per il contenuto del libro a cui si lavora. Essere “nuovo” e sorprendente è lo scopo della grafica pubblicitaria.

La tipografia dei libri non deve reclamizzare: chi assorbe elementi della grafica pubblicitaria, abusa del testo, obbligandolo a servire la vanità di un grafico incapace di tener fede al suo dovere in quanto semplice attendente. Ciò non significa che il lavoro del progettista di libri debba essere incolore e privo di espressione, né che un libro creato anonimamente in una bottega non possa essere bello. Grazie al lavoro di Stanley Morison, eminente artista della Monotype Corporation di Londra, il numero di pubblicazioni di alta qualità è notevolmente aumentato negli ultimi 25 anni. Scegliere un carattere assolutamente in accordo con il testo, disegnare una pagina perfetta con margini in armonia, ideale in quanto a leggibilità, con una spaziatura cristallina fra lettere e parole; scegliere una scala di corpi ritmicamente corretta per titoli e titoli correnti; comporre aperture di capitoli autenticamente belle, aggraziate e in armonia con la pagina di testo: in questo modo il progettista di libri può contribuire molto all’apprezzamento di un’importante opera letteraria. Se, invece, egli scegliesse un carattere alla moda, magari un lineare o uno dei caratteri tedeschi “d’autore”, non sempre brutti ma di solito troppo pesanti per un libro, in questo caso trasformerebbe il libro in un oggetto di moda. Il che ben si adatta a prodotti destinati a vita breve, ma è fuori luogo quando il libro ha una sua intrinseca importanza. Più il libro è importante, minore è lo spazio che il grafico può riservare per sé al fine di documentare attraverso il proprio “stile” il fatto che lui e non altri ha progettato quel libro. Non c’è dubbio che opere sull’architettura o sulla pittura contemporanee possano derivare il loro stile tipografico dalla grafica coeva, ma si tratta di rarissime eccezioni. Anche in un libro su Paul Klee, per esempio, non mi sembra corretto usare un ordinario carattere lineare o industriale, poché la povertà espressiva di tale carattere umilierebbe la finezza del pittore. E comporre il testo di un filosofo o di un poeta classico con quel carattere, solo apparentemente moderno, è fuori discussione. Gli artisti del libro devono celare completamente la propria personalità. Devono soprattutto possedere una comprensione matura della letteratura ed essere capaci di valutare l’eventuale importanza di un testo rispetto ad un altro. Quanti ragionano in termini puramente visivi e non abbiano interessi letterari sono inadatti al disegno dei libri, poiché difficilmente sono capaci di comprendere che le loro creazioni “artistiche” dimostrano mancanza di rispetto verso la letteratura che dovrebbero servire.

L’autentica arte del libro, quindi, è soltanto una questione di tocco e di ritmo, e sgorga da una qualità oggi sottovalutata, il buon gusto. Il buon progettista di libri ambisce alla perfezione, e ogni creazione perfetta lambisce la banalità e viene spesso scambiata per tale da chi manca di sensibilità. In un’epoca affamata di novità tangibili, la semplice perfezione non è capace di autopromuoversi. Un libro davvero ben progettato è riconoscibile in quanto tale soltanto da pochi eletti. La grande maggioranza dei lettori ne percepisce soltanto in modo vago l’eccezionale qualità. Anche dall’esterno un libro davvero bello non può rappresentare qualcosa di nuovo, deve invece configurarsi come semplice perfezione.
Soltanto la sovraccoperta offre l’opportunità di dare libero sfogo alla fantasia formale. Non è certamente un errore cercare una corrispondenza tra la tipografia della sovraccoperta e quella del libro, poiché la prima è innanzitutto un piccolo manifesto che serve a catturare l’attenzione; qui sono permesse molte soluzioni che all’interno del libro sarebbero inopportune. È un peccato che la copertina, autentico abito del libro, sia così spesso trascurata in favore delle sovraccoperte multicolori. Forse per questa ragione molti han preso la cattiva abitudine di collocare i libri sugli scaffali con la sovraccoperta. Potrei capirlo se la copertina fosse mal progettata o addirittura brutta, ma, di regola, le sovraccoperte sono fatte per il cestino della carta straccia, come le scatole di sigari vuote. Nel libro, tuttavia, massimo dovere del progettista responsabile è quello di spogliarsi dell’ambizione di esprimere se stesso. Egli non è padrone del testo, bensì il suo umile servitore.

Da: Jan Tschichold, La forma del libro, 1975

Written by francesca depalma

luglio 16, 2011 at 10:32 am