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(via www.ted.com/)

Nel filone della letteratura futuristica e utopica, fu una svolta. Non più contemporanea e lontana nello spazio, isolata in qualche luogo di fantasia, è la città ideale, dove l’uomo vive all’interno di una società perfetta. È nel futuro che si realizzerà il vero progresso dell’umanità, è nei secoli a venire che il mondo sarà un luogo migliore, più libero e giusto. O almeno è così che ci racconta Louis-Sébastien Mercier, nel primo romanzo che possiamo definire ‘ucronico’ (ambientato in un tempo che ancora non esiste), permeato dallo spirito illuminista del suo tempo.

L’an deux mille quatre-vingt quarante, Rêve s’il en fut jamais fu pubblicato per la prima volta nel 1771. Il romanzo narra di un gentiluomo parigino che, dopo aver passato una serata a discutere con un suo amico inglese delle tare e dei problemi della società francese del tempo, cade in un sonno profondo, risvegliandosi 700 anni dopo nella Parigi del futuro, di cui inizia a narrarci le novità. Fra tutte, il nostro protagonista ci narra il suo sbigottimento davanti alla biblioteca reale, luogo custode ai suoi tempi di migliaia di volumi, e nel 2440 ridotto a pochi volumi contenuti in quattro armadi, ospitati in un’enorme galleria ora totalmente vuota.

È possibile conservare tutta la conoscenza umana accumulata fin’ora in forma cartacea per i futuri abitanti della Terra? Cosa resterà dei nostri scritti e degi testi dei nostri predecessori? Quale sarà il criterio per salvare o condannare all’eterno oblio idee, pensieri, storie? Mercier, con la sua visione illuministica, ci accompagna in queste riflessioni. 

Mi ritrovai solo, abbandonato a me stesso; era giorno fatto; e per caso mi ritrovai nella biblioteca reale: ma ebbi bisogno di assicurarmene più di una volta. Al posto delle quattro sale di lunghezza immensa, che raccoglievano milioni di volumi, scoprii un piccolo scaffale dov’erano alcuni libri, che non mi sembravano affatto voluminosi. Sorpreso da un così grande cambiamento, osai domandare se un incendio fatale non avesse divorato questa ricca collezione. “Sì – mi fu risposto – è stato un incendio, ma sono le nostre mani che l’hanno appiccato volontariamente.”[...]

Il bibliotecario, che era un vero letterato, avanzò verso di me, e pesando tutte le obiezioni e i rimproveri che gli facevo, mi tenne il seguente discorso:

“Convinti dalle più esatte osservazioni, poiché la ragione stessa si imbarazza in mille difficoltà sconosciute, abbiamo scoperto che una biblioteca numerosa poteva essere il luogo d’incontro delle più grandi stravaganze e delle più folli chimere. Ai vostri tempi, ad onta della ragione, si scriveva, e poi si pensava. I nostri autori seguono un percorso del tutto diverso: noi abbiamo immolato tutti quegli autori che seppellivano i loro pensieri sotto un ammasso prodigioso di parole o di passaggi. Niente fa smarrire l’intelligenza più di un libro malfatto; poiché una volta che le prime nozioni vengono adottate senza la necessaria attenzione, le seconde diventano delle conclusioni precipitose, e gli uomini vanno avanti così di pregiudizio in pregiudizio e di errore in errore. Quel che ci restava da fare era la riedificazione dell’edificio della conoscenza umana. Questo progetto sembrava infinito: ma non abbiamo fatto altro che scartare le inutilità che ci nascondevano il vero punto di vista: come per creare il palazzo del Louvre, non è servito altro che rivoltare le misure che lo mascheravano da tutte le parti; le scienze in questo labirinto di libri non facevano altro che girare e girare, ritornando senza sosta allo stesso punto senza elevarsi, e l’idea esagerata della loro ricchezza non faceva altro che mascherare la reale povertà. In effetti, cosa contenevano questa moltitudine di volumi? Erano per la maggior parte la ripetizione continua delle stesse cose. La filosofia si è presentata ai nostri occhi come una statua sempre famosa, sempre copiata, ma mai migliorata: ci sembrava perfetta nell’originale, e sembra degenerare in tutte le copie d’oro e d’argento che ne han fatto successivamente; più belle, senza dubbio, in quanto è stata intagliata nel legno da una mano quasi selvaggia, finché non è stata circondata da ornamenti estranei. Da quando gli uomini, arrendendosi alla loro pigra debolezza, si abbandonano all’opinione degli altri, i loro talenti sono diventati imitatori e servili, hanno perso d’inventiva e d’originalità. Che progetti vasti e che speculazioni sublimi si sono estinte per il soffio dell’opinione! Il tempo non ha condotto fino a noi che le cose leggere e brillanti che hanno ottenuto l’approvazione della moltitudine, mentre ha inghiottito i pensieri maschi e forti che erano troppo semplici o troppo elevati per piacere al volgo. Siccome i nostri giorni sono limitati, e non devono essere consumati con una filosofia puerile, abbiamo dato un colpo decisivo alle miserabili controversie scolastiche.”

“Cosa avete fatto? Mi spieghi, per piacere.”

“Con l’approvazione della maggioranza, abbiamo raccolto in una vasta pianura tutti i libri che abbiamo giudicato frivoli, o inutili, o dannosi; abbiamo composto una piramide che in altezza e larghezza assomigliava a un’enorme torre; sembrava davvero una nuova torre di Babele. I giornali coronavano questo bizzarro edificio, ed era affiancato da ogni parte da pastorali di vescovi, rimostranze parlamentari, requisitorie e orazioni funebri. Era composta da cinque o seicento mila commentari, 800 mila volumi di giurisprudenza, 50 mila dizionari, 100 mila poemi, 600 mila racconti di viaggi e un miliardo di romanzi. Abbiamo messo a fuoco questa massa spaventosa, come un sacrificio espiatorio offerto alla verità, al buon senso, al vero gusto. Le fiamme hanno divorato come torrenti le follie degli uomini, tanto le antiche, quanto le moderne. La pira durò a lungo. Alcuni autori si sono visti bruciare vivi, ma le loro grida non si potevano arrestare: nel frattempo abbiamo trovato in mezzo alle ceneri qualche foglio delle opere di P, di De La H, dell’abate A che, vista la loro estrema freddezza, non sarebbero mai diventate cenere. Allo stesso modo abbiamo rinnovato con zelo illuminato quello che lo zelo cieco dei barbari aveva condannato a morte.  Nonostante tutto, siccome non siamo né ingiusti né paragonabili ai saracini che ricoprono i pavimenti dei loro bagni con dei capolavori, abbiamo fatto una scelta: dei nobili spiriti hanno tirato fuori l’essenza di mille volumi infolio, che sono riusciti a riassumere in un piccolo dodicesimo; un po’ come quegli abili chimici, che tiran fuori le virtù delle piante, la concentrano in una fiala e buttano via la buccia cattiva. Abbiamo fatto dei riassunti di quel che c’era di importante; abbiamo ristampato il meglio: il tutto è stato corretto e rivisto secondo i principi della morale. I nostri compilatori sono persone stimate e care alla nazione; avevano del gusto, e appena hanno avuto la possibilità di creare, hanno saputo scegliere l’eccellenza, e eliminare quello che d’eccellente non c’era. [...] Era necessario produrre una moltitudine innumerevole di libri; toccava a noi riassemblare queste parti disperse. Gli uomini che hanno la testa vuota e delle intelligenze flebili, sono degli eterni logorroici: l’uomo saggio e istruito parla poco, ma parla bene. Voi vedete questo ufficio: raccoglie i libri che sono sfuggiti alle fiamme, sono pochi, ma quelli che sono rimasti hanno ricevuto l’approvazione del nostro secolo.”

(Capitolo XXVIII, La biblioteca del re – L’an 2440, L.-S. Mercier,  1771)

Il lavoro del progettista di libri differisce in modo sostanziale da quello del grafico.
Mentre quest’ultimo è costantemente alla ricerca di nuovi modi espressivi, guidato quantomeno dal desiderio di affermare uno “stile personale”, il progettista di libri deve essere servitore leale e sensibile della parola scritta.
È suo compito creare una presentazione congegnata in modo tale che la forma non metta mai in ombra né opprima il contenuto. Il lavoro del grafico deve andare incontro alle necessità del giorno e raramente, se non in qualche collezione, ha lunga vita, a differenza del libro che invece si suppone nato per durare. Scopo del grafico è l’espressione di sé, mentre il progettista di libri responsabile, conscio dei suoi doveri, si spoglia di tale ambizione. Progettare libri non è, pertanto, campo d’azione di chi voglia “imprimere il proprio sigillo all’espressione del presente” o creare qualcosa di “nuovo”. In senso stretto non vi può essere nulla di nuovo nella tipografia dei libri. Nel corso dei secoli sono stati elaborati metodi e regole ai quali non è possibile aggiungere alcun miglioramento: ampiamente dimenticati negli ultimi cento anni, oggi essi devono venir riportati in vita e applicati da chiunque intenda produrre libri perfetti. L’obiettivo di chi progetta un libro deve essere la perfezione, ossia trovare la rappresentazione tipografica perfetta per il contenuto del libro a cui si lavora. Essere “nuovo” e sorprendente è lo scopo della grafica pubblicitaria.

La tipografia dei libri non deve reclamizzare: chi assorbe elementi della grafica pubblicitaria, abusa del testo, obbligandolo a servire la vanità di un grafico incapace di tener fede al suo dovere in quanto semplice attendente. Ciò non significa che il lavoro del progettista di libri debba essere incolore e privo di espressione, né che un libro creato anonimamente in una bottega non possa essere bello. Grazie al lavoro di Stanley Morison, eminente artista della Monotype Corporation di Londra, il numero di pubblicazioni di alta qualità è notevolmente aumentato negli ultimi 25 anni. Scegliere un carattere assolutamente in accordo con il testo, disegnare una pagina perfetta con margini in armonia, ideale in quanto a leggibilità, con una spaziatura cristallina fra lettere e parole; scegliere una scala di corpi ritmicamente corretta per titoli e titoli correnti; comporre aperture di capitoli autenticamente belle, aggraziate e in armonia con la pagina di testo: in questo modo il progettista di libri può contribuire molto all’apprezzamento di un’importante opera letteraria. Se, invece, egli scegliesse un carattere alla moda, magari un lineare o uno dei caratteri tedeschi “d’autore”, non sempre brutti ma di solito troppo pesanti per un libro, in questo caso trasformerebbe il libro in un oggetto di moda. Il che ben si adatta a prodotti destinati a vita breve, ma è fuori luogo quando il libro ha una sua intrinseca importanza. Più il libro è importante, minore è lo spazio che il grafico può riservare per sé al fine di documentare attraverso il proprio “stile” il fatto che lui e non altri ha progettato quel libro. Non c’è dubbio che opere sull’architettura o sulla pittura contemporanee possano derivare il loro stile tipografico dalla grafica coeva, ma si tratta di rarissime eccezioni. Anche in un libro su Paul Klee, per esempio, non mi sembra corretto usare un ordinario carattere lineare o industriale, poché la povertà espressiva di tale carattere umilierebbe la finezza del pittore. E comporre il testo di un filosofo o di un poeta classico con quel carattere, solo apparentemente moderno, è fuori discussione. Gli artisti del libro devono celare completamente la propria personalità. Devono soprattutto possedere una comprensione matura della letteratura ed essere capaci di valutare l’eventuale importanza di un testo rispetto ad un altro. Quanti ragionano in termini puramente visivi e non abbiano interessi letterari sono inadatti al disegno dei libri, poiché difficilmente sono capaci di comprendere che le loro creazioni “artistiche” dimostrano mancanza di rispetto verso la letteratura che dovrebbero servire.

L’autentica arte del libro, quindi, è soltanto una questione di tocco e di ritmo, e sgorga da una qualità oggi sottovalutata, il buon gusto. Il buon progettista di libri ambisce alla perfezione, e ogni creazione perfetta lambisce la banalità e viene spesso scambiata per tale da chi manca di sensibilità. In un’epoca affamata di novità tangibili, la semplice perfezione non è capace di autopromuoversi. Un libro davvero ben progettato è riconoscibile in quanto tale soltanto da pochi eletti. La grande maggioranza dei lettori ne percepisce soltanto in modo vago l’eccezionale qualità. Anche dall’esterno un libro davvero bello non può rappresentare qualcosa di nuovo, deve invece configurarsi come semplice perfezione.
Soltanto la sovraccoperta offre l’opportunità di dare libero sfogo alla fantasia formale. Non è certamente un errore cercare una corrispondenza tra la tipografia della sovraccoperta e quella del libro, poiché la prima è innanzitutto un piccolo manifesto che serve a catturare l’attenzione; qui sono permesse molte soluzioni che all’interno del libro sarebbero inopportune. È un peccato che la copertina, autentico abito del libro, sia così spesso trascurata in favore delle sovraccoperte multicolori. Forse per questa ragione molti han preso la cattiva abitudine di collocare i libri sugli scaffali con la sovraccoperta. Potrei capirlo se la copertina fosse mal progettata o addirittura brutta, ma, di regola, le sovraccoperte sono fatte per il cestino della carta straccia, come le scatole di sigari vuote. Nel libro, tuttavia, massimo dovere del progettista responsabile è quello di spogliarsi dell’ambizione di esprimere se stesso. Egli non è padrone del testo, bensì il suo umile servitore.

Da: Jan Tschichold, La forma del libro, 1975

Fra le sue varie opere,  Les Nuits de Paris (1793) è una delle più interessanti: primo (forse) esempio di libro scritto e stampato in diretta, velocemente, di notte, su qualsiasi supporto a portata di mano, per riuscire a correre dietro alla Storia. Ecco quel che Jean-Claude Carrière ci racconta a tal proposito nel libro-dialogo con Umberto Eco Non sperate di liberarvi dei libri (Bompiani, 2009):

Do un esempio del modo in cui anche un libro può seguire il movimento della Storia da vicino, piegandosi al suo ritmo. Per scrivere Le notti di Parigi, Restif de la Bretonne cammina per la capitale e descrive semplicemente ciò che vede. Ne è stato davvero testimone? I commentatori ne discutono. Restif era noto per essere un visionario, che arricchiva spesso con l’immaginazione il mondo che invece presentava come reale. [...] Gli ultimi due volumi delle Notti di Parigi vengono scritti sotto la Rivoluzione. Restif non solo scrive il suo racconto di notte, ma lo rivede e lo stampa al mattino, con un torchio, nel sottosuolo. E poiché in un periodo così problematico non riesce a procurarsi la carta, raccoglie nelle strade, durante le sue passeggiate, dei manifesti e dei volantini, che fa bollire per ottenere così una pasta, seppur di pessima qualità. La carta degli ultimi due volumi, quindi, non è per niente simile a quella dei primi. Altra caratteristica del suo lavoro è la stampa in forma abbreviata, perché non ha tempo. Mette “Riv.”, ad esempio, per dire “Rivoluzione”. È stupefacente. Il libro stesso testimonia la fretta di un uomo che vuole ad ogni costo coprire l’evento, andare tanto veloce quanto la Storia.[...]La sfida di Restif, di un libro-reportage, un “libro in diretta”, mi sembra unica.

Senza voler scadere nella retorica, si cerca di dare un suggerimento che al tempo stesso non condizioni il lettore: infatti, il mancato riscontro di un senso compiuto, di  logicità e consequenzialità potrebbero condurre al rifiuto istintivo dell’opera.

È oppurtuno, quindi, lasciare da parte per un attimo questi parametri cartesiani, dimenticando di aver letto (molti o pochi) altri libri, dedicandosi alla visione di questo libro così come si costruiscono parole ed espressioni generate da curiose associazioni mentali.

Adriano Vulpio

The great misunderstanding of digitization is to believe that it is only the content and the appearance that matters. That, to reproduce the experience of the book, we needed to make a screen that looked like a page, that turned like a page, that contained words. And the reason that we’ve had difficulty for so long with the notion of eBooks is that that is not all that books are.

Books are journeys, and encoded experiences. The writer has spent months, perhaps years, producing this work out of themselves. That devastating last line of James Joyce’s Ulysses: ‘Trieste – Zurich – Paris 1914 – 1921.’ And the book is the medium of transmission of that experience, so that the reader, too, can experience it, and go on their own journey.

The books are subliming, they are going up into the air, and what will remain of them is our experiences. That experience is encoded in marginalia, in memory, and in data, and it will be shared because we are all connected now, and because sharing is a form of communal prosthetic memory.
When Walter Benjamin wrote that ‘what shrinks in an age where the work of art can be reproduced by technological means is its aura’, he was assuming that the aura diffused, that it was lost to the other reproductions. But digital technologies do not just disseminate, they recombine, and in this reunification of our reading experiences is the future of the book.

[Originally published on I Read Where I Am]

Giunto a Tiflis, mi installai questa volta in un quartiere chiamato Didubay. Di lì, andavo quasi ogni giorno a bighellonare al Bazar dei Soldati, in una delle strade che costeggiano a ovest il parco Aleksandr, dove si trovano la maggior parte dei librai della città. In questa strada, di fronte alle botteghe dei librai, modesti venditori ambulanti di libri usati esponevano per terra, soprattutto nei giorni di mercato, i loro libri e le loro stampe popolari. Fra questi piccoli mercanti, c’era un giovane aissore che vendeva, comprava  o procurava su commissione ogni genere di libri. Era Abram Elov, Abraska come veniva chiamato in gioventù – compare quanto mai astuto, ma per me uomo insostituibile.

A quei tempi, egli era già una specie di catalogo ambulante. Infatti, conosceva una quantità enorme di titoli di libri in quasi tutte le lingue del mondo, col nome dell’autore, la città dove erano stati pubblicati, la data dell’edizione e perfino il luogo dove era possibile procurarseli. Cominciai col comprare da lui alcune opere; in seguito scambiavo con altre quelle che avevo già letto, oppure gliele restituivo; lui, dal canto suo, mi aiutava a trovare i libri che mi occorrevano. Presto diventammo amici. [...]

Georges I. Gurdjieff , Incontri con uomini straordinari, Adelphi

Marginalia is a collection of Fantasy, Horror and Science fiction short stories, essays, biography and poetry by and about the American author H. P. Lovecraft. It was released in 1944 and was the third collection of Lovecraft’s work published by Arkham House. 2,035 copies were printed.

The contents of this volume were selected by August Derleth and Donald Wandrei. The dust-jacket art is a reproduction of Virgil Finlay’s illustration for Lovecraft’s story “The Shunned House.”